Programme

• Prélude et fugue en la majeur BWV 896
• Fugue en la majeur sur un thème d’Albinoni BWV 950
• Fugue en si mineur sur un thème d’Albinoni BWV 951a
• Prélude BWV 923 et fugue en si mineur sur un thème d’Albinoni BWV 951
• Fugue en si bémol majeur d’après Reinken BWV 954
• Fugue en si bémol majeur BWV 955
• Fugue en do majeur BWV 946
• Fugue en la mineur BWV 947
• Fugue en ré mineur BWV 948
• Fugue en la majeur BWV 949
• Prélude et fugue en fa majeur BWV 901
• Prélude et fugue en sol majeur BWV 902
• Prélude et fugue en la mineur BWV 894

Clavicorde à pédalier Benedikt Claas (Northeim, 2005), d’après Christian Ernst Friederici (Gera, 1765)

Présentation

Septième volet de l’intégrale Johann Sebastian Bach (1685-1750) pour clavier, les préludes et fugues BWV 894, 896, 901, 902, 923 et les fugues BWV 946-951, 954, 955 sont proposés au clavicorde à pédalier. Les fugues BWV 946, 948 et 949 semblent destinées à un instrument disposant d’un pédalier, lequel était dans ce cas probablement lié au clavier manuel.

Les préludes et fugues et les fugues isolées de ce programme ne forment pas un cycle d’œuvres en soi. Elles couvrent d’ailleurs une tranche chronologique assez large, depuis les années de formation, consacrées à l’étude des maîtres italiens et allemands du Nord, jusqu’à l’orée des années 1730, tandis que le compositeur, alors solidement établi à Leipzig, travaille peut-être déjà dans la perspective du second volume du Clavier bien tempéré. Les œuvres de ce programme, bien que reléguées dans l’ombre d’œuvres plus connues, reflètent pourtant l’évolution de l’art du compositeur sur trois décennies environ.

Ainsi la fugue en si mineur BWV 951 est basée sur un thème extrait de la sonate en trio n° 8 de l’opus 1 de Tommaso Albinoni (1671-1751), autrement dit les 12 Suonate a tre (Venise, 1694). Les deux premières sonates en trio de ce recueil avaient d’ailleurs été recopiées, sans doute par Johann Christoph Bach (1671-1721), frère aîné et père de substitution de Johann Sebastian, dans le manuscrit Möller, que nous avons déjà souvent évoqué dans des articles précédents à propos de certaines œuvres de la jeunesse du compositeur.

Moins élaborée que la fugue BWV 951 et antérieure à celle-ci, la fugue BWV 951a, également en si mineur, est fondée sur le même thème. Les deux fugues diffèrent passablement l’une de l’autre et témoignent d’un remaniement en profondeur de l’oeuvre. La fugue BWV 951a étant antérieure, nous l’avons placées avant la fugue BWV 951, à laquelle le prélude BWV 923 est parfois associé dans certaines sources.

En revanche, elles ont en commun un style de contrepoint délié, où les idées musicales émergent librement au fil de l’œuvre, sans autre forme de procès. Le théoricien et compositeur allemand Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), dans son Abhandlung von der Fuge (Berlin, 1753), qualifie, sans aucune connotation péjorative d’ailleurs, ce genre de fugue de uneigentlich, c’est-à-dire impropre, irrégulière, en ce qu’elle ne respecte pas les règles: «Eine Fuge wo diese Stücke nicht nach den Regeln eingerichtet sind, sondern mit allem willkürlich verfahren wird, heisst eine uneigentliche Fuge, fuga impropria, fuga irregularis.» Marpurg range parmi elles les capricci pour clavier des maîtres italiens ou italianisants. C’est encore dans cette tradition qu’il faut considérer le capriccio en mi majeur BWV 993, écrit in honorem Johann Christoph Bachii Ohrdruf et empreint lui aussi de sprezzatura, ce noble mépris des règles, caractéristique du style italien, tout comme les trois fugues sur un thème d’Albinoni BWV 950, 951 et 951a.

Dans certaines sources, un prélude a été adjoint à la fugue BWV 951. Celui-ci est constitué de figurations harmoniques en stylus fantasticus, d’une section centrale modulante, fondée sur une succession de tierces coulées, tantôt ascendantes, tantôt descendantes, mais toujours entrecoupées de huitièmes de soupir, comme pour nous tenir en haleine, avant une longue suite d’accords arpégés, qu’une demi-cadence vient finalement ponctuer, avant la fugue. On l’aura compris, l’objet de ce prélude est purement harmonique.

Le sujet de la fugue en la majeur BWV 950 est issu du deuxième mouvement de la sonate en trio n° 3 de l’opus 1 d’Albinoni. Là aussi, le contrepoint est frappé du sceau de la sprezzatura. L’écriture est par moments très violonistique, comme en témoignent les arpèges des mesures 16-17 et 28 qui nécessitent un écartement maximum des doigts au-delà de l’octave, pour atteindre même, dans le dernier cas, une onzième! Autre détail singulier de cette fugue, le motif de septième ascendante, aux mesures 59-61. Il n’apparaît qu’à cet endroit, mais comment ne pas entendre dans ces quelques notes le motif initial de la gavotte I de la suite pour orchestre n° 3 en ré majeur BWV 1068?

Johann Adam Reinken (1643-1722) est, au même titre que Dietrich Buxtehude (1637-1707), l’un des principaux représentants de l’école d’Allemagne du Nord. L’un et l’autre compositeur ont publié de leur vivant des recueils de sonates en trio. Il n’est donc pas étonnant que le jeune Johann Sebastian se soit intéressé à son tour à ce genre musical, comme en témoigne la fugue en si bémol majeur BWV 954, dont le sujet est tiré de la sixième sonate en trio du Hortus musicus (Hambourg, 1688) de Reinken. Bach a cependant procédé à des modifications du sujet par rapport à sa référence. Dans la deuxième moitié du sujet, il a systématiquement évité les notes répétées au violon; il a traduit l’effet de rebondissement de l’archet sur la corde par un motif des doubles croches mieux adapté au clavier.

Une seule source attribue la fugue en si bémol majeur BWV 955 à une certain Erselius, sans doute Johann Christian Erselius (c. 1703-1772), titulaire dès 1731 de l’orgue Gottfried Silbermann (1683-1753) de la cathédrale de Freiberg en Saxe et qualifié par l’auteur de la Musica mechanica organoedi (Berlin, 1768), le théoricien allemand Jacob Adlung (1699-1762), comme l’un des meilleurs organistes de son temps (einer der bravsten Orgelspieler in Deutschland). L’attribution de la fugue BWV 955 à Erselius ou à Bach a de fait souvent été un sujet de controverse. Quiconque aurait un doute quant à la paternité de cette œuvre, pourrait comparer le maniement des quatre voix dans les épisodes homophones de cette fugue avec les mouvements lents de la toccata en ré mineur BWV 913, écrite, comme le capriccio en mi majeur BWV 993, in honorem delectissimi fratris Joh. Chr. Bachii Ohrdruffensis. Dans un cas comme dans l’autre, l’harmonie poignante qui en résulte porte bien la signature de Bach.

Enfin, Johann Christian Erselius possédait un orgue positif de cinq registres, sans pédalier, construit en 1731 par Silbermann. La disposition sonore de l’instrument nous est connue, même si sa trace est aujourd’hui perdue. Mais il y a peut-être un lien entre le positif d’Erselius et la fugue BWV 955. En effet, aux mesures 45-47, le compositeur – quel qu’il soit – a clairement arrangé la basse pour un instrument à clavier sans pédalier.

Sur les quatre fugues isolées traditionnellement associées au clavecin, trois ont recours au pédalier, le plus souvent à la fin de l’œuvre, pour la cadence finale. C’est le cas des fugues en do majeur BWV 946 et en la majeur BWV 949. La fugue en ré mineur BWV 948 semble nécessiter quant à elle l’usage du pédalier dès la mesure 56 et en tout cas pour la dernière entrée du sujet, à la basse, aux mesures 62-66. La fugue se poursuit par une vaste cadence en triples croches, modulant à travers toutes les tonalités mineures de la gamme tempérée, suivant le cycle des quintes, à savoir ré mineur, la mineur, mi mineur, si mineur, fa dièse mineur, do dièse mineur, sol dièse mineur, ré dièse mineur/mi bémol mineur, si bémol mineur, fa mineur, do mineur, sol mineur et ré mineur. Enfin, une brève cadence finale ponctue l’œuvre. À propos de la section modulante, il faut encore remarquer que le point d’enharmonie est le même que dans le premier volume du Clavier bien tempéré, entre ré dièse et mi bémol.

Les préludes et fugues en fa majeur et sol majeur semblent liés quant à eux à la genèse du deuxième volume du Clavier bien tempéré. La fugue en fa majeur a été élargie et transposée en la bémol majeur. C’est la fugue BWV 886. Quant au prélude en sol majeur, il n’est pas sans rappeler le prélude en mi majeur BWV 878, également en deux parties, avec reprises. Ce prélude est écrit dans un style résolument galant, évoquant Georg Philipp Telemann (1681-1767), parent et ami des Bach, ou Johan Ludwig Krebs (1713-1780), élève de Bach à Leipzig et organiste à la cour d’Altenburg.

Une source issue de l’entourage de Bach et datant de c. 1730, le manuscrit P1089 conservé à la Staatsbibliothek à Berlin, contient une version du prélude BWV 902 particulièrement intéressante pour l’exécution des agréments chez Bach. Il faut de fait la mettre en parallèle avec l’autographe de 1722 à propos de la sinfonia en mi bémol majeur BWV 791. La fugue qui est adjointe au prélude BWV 902 dans le manuscrit en question est également celle qui accompagne le petit prélude BWV 902a. Bach l’a aussi retravaillée plus tard dans le prélude et fugue en sol majeur BWV 884 du deuxième volume du Clavier bien tempéré.

Autre œuvre de ce programme peut-être aussi liée à la genèse du deuxième volume du Clavier bien tempéré, la fugue en la majeur BWV 949, dont le sujet évoque par ses notes répétées et son caractère vocal, le sujet de la fugue en ré majeur BWV 874 dudit volume. Mais tandis que le premier donne lieu à un contrepoint renversé, le second exploite le potentiel du sujet à former des strettes (entrées rapprochées).

Le prélude et fugue en la mineur (cf. illustrations) a été réélaboré plus tard sous la forme du triple concerto pour flûte, violon, clavecin et orchestre à cordes BWV 1044. Œuvre de vastes dimensions, le prélude BWV 894 est en soi un concerto pour le clavier. Il s’ouvre sur un bref motif en doubles croches, sorte d’apostrophe orchestrale, que l’on pourrait résumer ainsi du point de vue mélodique: un coulé (la-si), puis une tierce arpégée en montant (do-mi), puis une tierce arpégée en descendant (ré-si) et enfin l’accent sur do. S’ensuit alors un trait de triolets, sorte de paraphrase du soliste, conduisant à la cadence, en l’occurrence une demi-cadence. Le schéma est le même tout au long du prélude: le motif initial en doubles croches, puis le commentaire en triolets jusqu’à la cadence. Tout le développement harmonique se fait dans les paraphrases du soliste, oscillant cependant constamment entre la mineur et mi mineur, autrement dit la tonalité principale et celle de la dominante mineure.

Le motif initial, quant à lui, est tout d’abord traité à deux voix en imitation à l’octave, comme dans l’inventio 1 en do majeur BWV 772, en l’occurrence en la mineur, puis en mi mineur. Dès la mesure 18, il est traité à quatre voix selon une repercussio du sujet et de la réponse, c’est-à-dire dans un ordre des entrées qui rappelle très clairement la fugue du Clavier bien tempéré BWV 865, en la mineur également.

La fugue quant à elle évoque aussi bien la gigue de la partita n° 4 en ré majeur BWV 828 pour clavecin, que la fugue en mi mineur BWV 879 du second volume du Clavier bien tempéré et également le chœur initial de la Passion selon St-Matthieu BWV 244.

Les préludes et fugues de ce programme sont peut-être à l’ombre des grandes œuvres de Johann Sebastian Bach, mais en marge de l’œuvre certainement pas. (PMM)