Michel_boyer Michel Boyer, «Basse, cahier de musique et épée», 1693, huile sur toile, 61 x 99 cm, Musée du Louvre, Paris

3.12.2017, 16h

Sombre plaisir d’un coeur mélancolique

Friederike Heumann, lyra-viol et viole de gambe

Pièces de W. Corkine, G. Ph. Telemann, Sainte-Colombe, M. Marais, C. Fr. Abel

Places limitées, réservations: contact@espacedam.ch, 079 478 77 90. Collecte, prix indicatif: 30 frs

 

Carte blanche à la violiste munichoise Friederike Heumann, dans un programme parcourant le répertoire pour viole de gambe seule et à la découverte d’un instrument peu connu en particulier, la lyra-viol, très en vogue en Angleterre jusqu’au 17e siècle.

 

Programme

William Corkine (fl. 1610-1612)

Walsingham (harp-way tuning)
Coranto
Whoop doe me no harm goodman

Coranto

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Fantaisie n°1 «pour la Basse de Violle» en do mineur TWV 40:26

Anonyme

Prelude (harp-way tuning)

William Corkine

Pavin
Coranto
If my complaints
The Punckes delight

***

Georg Philipp Telemann

Fantaisie n°3 «pour la Basse de Violle» en mi mineur TWV 40:28

Marin Marais (1656-1728)

Le Badinage (extrait du Quatrième Livre de Pièces des viole)

Carl Friedrich Abel (1723-1787)

Prélude – Adagio – [sans indication de mouvement]

Sieur de Sainte-Colombe (c.1640-c.1690-1700)

Prélude – Courante – Gavotte – Chaconne

 

Présentation (texte original en allemand plus bas)

Sombre plaisir d’un coeur mélancolique
Par Friederike Heumann

Eveiller la mélancolie puis la chasser, aucun instrument ne peut le faire mieux que la viole de gambe et sa sœur anglaise, la lyra-viol, susceptible d’accords multiples produisant des sonorités toujours nouvelles.

 

Une musicienne alternant deux violes de gambe accordées de trois manières différentes parcourt le répertoire avec la musique composée par des gambistes pour leur instrument, du style polyphonique à la charnière entre la Renaissance et le Baroque, en passant par les maîtres français de la viole et leur quête de l’équilibre parfait entre mélodie et harmonie, jusqu’à l’orée puis au coeur du langage musical de l’Empfindsamkeit.

 

La musique anglaise pour lyra-viol est étroitement liée par beaucoup d’aspects au répertoire contemporain pour luth. Le jeu polyphonique sur un instrument seul imite d’une part le répertoire anglais pour luth et d’autre part le répertoire pour consort de violes. Par le jeu en accords et une conduite des voix raffinée, un musicien peut restituer seul une composition polyphonique. Le compositeur – en règle générale lui-même violiste et improvisateur qui notait ses improvisations – se distinguait dans l’art de l’arrangement et de la réinterprétation de mélodies populaires. On pourrait comparer cela au standard dans le jazz sur lesquels chaque musicien de jazz improvise sa propre version.

 

Une caractéristique particulière de la musique pour lyra-viol consiste en l’expérimentation de nouveaux accords des six cordes de l’instrument. La scordatura, c’est-à-dire l’écart par rapport à l’accord usuel d’un instrument à cordes frottées, rehausse les résonnances naturelles de certaines tonalités et la résonnance par sympathie des cordes. Ce qui élargit et enrichit le spectre sonore des harmoniques supérieures – et renforce donc le son en général. Tout au long du 17e siècle ont été développés des accords nouveaux. On en compte plus de soixante pour la viole de gambe.

 

Dans la riche histoire de la musique française pour viole de gambe au 17e siècle, on trouve d’une part le jeu par accords dans la tradition de la musique anglaise pour luth et pour lyra-viol (le «jeu d’harmonie»), mais aussi le «jeu de mélodie» dans le goût italien, dans le but ultime et le plus noble d’imiter la voix humaine. L’idéal était une juste mesure entre les deux manières de jeu, dans laquelle la mélodie et l’accompagnement par accords s’enrichissent mutuellement en alternant les registres.

 

Sur la vie du Sieur de Sainte-Colombe, on ne connaît que peu de choses, ni son prénom, ni ses dates précises de naissance et de mort. Il était probablement actif à Paris. D’après le témoignage d’un contemporain et disciple, il était réputé comme un virtuose extraordinaire de la basse de viole. Il aurait introduit dans la technique de jeu et la facture de l’instrument des innovations essentielles qui en ont marqué le goût et l’esthétique de manière décisive. Jean Rousseau a publié en 1687 un Traité de la Viole, dédié à son maître Sainte-Colombe, dans lequel il écrit: «C’est de luy en particulier que nous tenons ce beau port de main, qui a donné la dernière perfection à la Viole, […] & à la faveur duquel elle imite tous les beaux agréments de la Voix, qui est l’unique modelle de tous les Instruments.»

 

Georg Philipp Telemann allie dans ses douze fantaisies pour la basse de viole écriture galante et savant contrepoint chromatique. L’esprit du temps et la mode musicale avaient bien changé depuis le 17e siècle, où le répertoire pour viole de gambe seule était abondant. Le jeu par accords sur la viole de gambe était désormais considéré comme archaïque et contraire au style galant. Malgré tout, Telemann publia ses fantaisies pour viole de gambe seule en 1735 et avec succès. Par son ingéniosité et grâce à la richesse de ses idées musicales, il a synthétisé de manière exemplaire et systématique toutes les formes d’expression de l’instrument à l’intérieur du genre de la musique de chambre le plus intime. On a longtemps cru qu’elles étaient perdues. Redécouvertes il y a peu, elles viennent d’être publiées.

 

Carl Friedrich Abel, dernier grand représentant de la viole de gambe au 18e siècle, a composé une dernière fugue pour la viole de gambe sans basse. A sa mort en 1787, les journaux anglais ont écrit: «Mr. Abel died and with him his instrument». La fascination de sa musique consistait à l’époque comme aujourd’hui en un dialogue entre les anciens et les modernes: la viole de gambe, instrument aristocratique du baroque, parle le nouveau langage musical de l’Empfindsamkeit: elle est capable d’exprimer les émotions et de les susciter, elle peut traduire en musique les sentiments et toucher directement le coeur. Il ne s’agit plus d’une froide représentation des affects (comme chez les compositeurs du baroque), mais de leur transmission directe du musicien à ses auditeurs. Abel recourt pour ce faire à tous les registres et possibilités de la viole de gambe: les accords brisés et les passages polyphoniques alternent avec les mélodies élégiaques, la virtuosité avec la simplicité, le sentiment passionné et la fureur (Raserey) avec la méditation consolatrice (Tröstliche Meditation). [FH, trad. PM]

 

Sombre plaisir d’un coeur mélancolique
Friederike Heumann

Melancholie wecken und sie wieder vertreiben − kein Instrument kann das besser als die Viola da gamba und die Lyra Viol, ihre englische Schwester, die in vielfältigen Stimmungen immer neue Klänge erzeugt.

 

Eine Musikerin, zwei Viole da gamba in drei unterschiedlichen Stimmungen mit Musik, die von Gambisten für ihr Instrument komponiert (oder improvisiert) wurde: vom polyphonen Stil an der Schwelle zwischen Renaissance und Barock über die französischen Meister der Viola da gamba und ihre Suche nach der perfekten Balance zwischen Melodie und Harmonie, bis hin zum Ausblick und Aufbruch in die musikalische Sprache der Empfindsamkeit: die direkte Übertragung von Gefühlen in Musik.

 

Die englische Musik für Lyra Viol ist in vielen Aspekten eng mit dem Lautenrepertoire der Zeit verwandt: das Spielen mehrstimmiger Musik auf einem Instrument allein imitiert einerseits die englische Lautenmusik, andererseits das vielstimmige Zusammenspiel mehrerer Gamben im Consort. Durch akkordisches Spiel und raffinierte Stimmführung kann ein Spieler allein einen mehrstimmigen Satz wiedergeben. Seine Kunst zeigte der Komponist – in aller Regel ein selbst die Gambe spielender Musiker, der seine Improvisationen aufzeichnete – in der Bearbeitung und Interpretation bekannter Lieder der Zeit: vergleichbar mit Standards im Jazz, über die jeder Jazzmusiker seine eigene Version improvisiert.

 

Ein besonderes Charakteristikum der Mu­sik für Lyra Viol ist darüber hinaus das Experimentieren mit verschiedenen Stim­mungen für die sechs Saiten des Instruments. Durch Skordatur, also die Abweichung von der gewöhnlichen Stimmung eines Streich­in­struments, werden für bestimmte Tonarten die Eigenresonanzen und das Mitschwingen von Saiten verstärkt, dies führt durch die mitschwingenden Obertöne zu einem reicheren Klangspektrum – und zu mehr Klang. Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurden immer mehr Stimmungen ent­wickelt, über sechzig verschiedene sind für die Viola da gamba überliefert.

 

In der reichen Geschichte der französischen Musik für Viola da gamba im 17. Jahrhundert finden wir einerseits das akkordische Spiel in der Tradition der englischen Musik für Laute und für Lyra viol wieder – das «Jeu d’harmonie», aber auch das «Jeu de melodie» im italienischen Geschmack – mit dem höchsten und nobelsten Ziel die menschliche Stimme nachzuahmen. Das Ideal war eine ausgewogene Balance zwischen beiden Spielarten, in der sich Melodie und begleitende Akkorde – in den Registern hin- und herwechselnd – gegenseitig bereichern.

 

Über das Leben des Sieur de Sainte Colombe ist nur sehr wenig bekannt, nicht einmal sein Vorname, die Lebensdaten können nur ungefähr festgelegt werden. Vermutlich wirkte er in Paris. Im Zeugnis seiner Zeitgenossen und Schüler wird er als überragender Virtuose der «Basse de Viole» gerühmt, der in der Spieltechnik und Bauweise wesentliche Neuerungen einführte und den Geschmack und die Ästhetik entscheidend prägte. Jean Rousseau veröffentlichte 1687 sein Traité de la Viole, das er seinem Meister Sainte Colombe widmet. Er schreibt darin: «C’est de luy en particulier que nous tenons ce beau port de main, qui a donné la dernière perfection à la Viole, […] & à la faveur duquel elle imite tous les beaux agréments de la Voix, qui est l’unique modelle de tous les Instruments».

 

Georg Philipp Telemann verbindet in seinen 12 «Fantaisies / pour / la / BASSE de VIOLLE» kunstvollen chromatischen Kontrapunkt mit galanter Schreibart. Zeitgeist und musikalische Mode hatten sich seit dem 17. Jahrhundert – mit seinem großen Angebot an solistischer Gambenmusik – sehr geändert. Das akkordische Spiel auf der Viola da gamba galt nun als antiquiert und «ungalant». Dennoch gab Telemann seine Fantasien für Viola da gamba allein 1735 heraus und hatte damit Erfolg. Mit seinem großen Einfallsreichtum an musikalischen Ideen und Formen und erstaunlicher Kenntnis über die spieltechnischen Möglichkeiten der Viola da gamba fasste er exemplarisch und zyklisch angelegt alle Ausdrucksformen des Instrumentes in der intimsten kammermusikalischen Form zusammen. Lange Zeit galten sie als verschollen, wurden aber vor wenigen Jahren wiederentdeckt und 2016 als Faksimile und Edition der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

 

Carl Friedrich Abel, der letzte große Gambenvirtuose seiner Zeit, komponierte eine letzte Fuge für Viola da gamba ohne Bass. Als er 1787 starb, schrieben die englischen Zeitungen: «Mr. Abel died and with him his instrument». Die Faszination seiner Musik besteht damals wie heute im Dialog des Alten mit dem Neuen: Die Viola da gamba, aristokratisches Instrument des Barock, spricht hier die Sprache der musikalischen Erneuerung, der Empfindsamkeit: Sie vermag Emotionen auszudrücken und zu erwecken, sie kann Empfindungen in Musik umsetzen und den Menschen unmittelbar berühren. Es geht nicht mehr um die distanzierte Schilderung von Affekten (wie noch bei den Komponisten der Barockzeit), sondern um deren unmittelbare Übertragung vom Musiker auf den Hörer. Abel nutzt dazu alle Register und Möglichkeiten der Viola da gamba: Akkordbrechungen und mehrstimmige Passagen kontrastieren mit elegischen Melodien, Virtuosität mit Einfachheit, leidenschaftlicher Affekt und «Raserey» mit «Tröstlicher Meditation». [FH]

 

Partager