Frescobaldi Claude Mellan, «Girolamo Frescobaldi», 1619, gravure, 13,5 x 11 cm

28.1.2018, 16h

Le Siècle d’or du clavier III

L'Italie | Récital Girolamo Frescobaldi (1583–1643)

Patrick Missirlian, clavecin et orgue

Programme

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

Fantasia Terza sopra un soggetto solo (1608)

Toccata Settima (1615)

Capriccio I sopra Ut re mi fa sol la (1624)

Capriccio II sopra La sol fa mi re ut (1624)

Toccata Nona (Non senza fatiga si giunge a fine) (1627)

Toccata Decima (1627)

Cento Partite sopra Passacagli (1637)

Toccata Undecima (1615)*

Capriccio IX di Durezze (1624)*

Hinno Ave Maris Stella (4 versets) (1627)*

Toccata avanti il Ricercare (1635)*

Ricercare Cromatico (1635)*

Altro Ricercare (1635)*

Bergamasca (Chi questa Bergamasca sonara non pocho Imparera) (1635)*

 

Patrick Missirlian, clavecin Dominique Laperle (Albens, 2000) d’après Carlo Grimaldi (Messine, 1697-1701) et orgue Pascoal Caetano Oldovino (Évora, 1764) (*)

 

Présentation

Le cycle de quatre récitals ouvrant la saison de concerts 2017-2018 mettra en lumière la musique de clavier au tournant des 16e et 17e siècles, à travers quatre compositeurs parmi les plus éminents de l’époque aux Pays-Bas, en Angleterre, en Italie et en Espagne, respectivement Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), John Bull (1562/3-1628), Girolamo Frescobaldi (1583-1643) et Francisco Correa de Arauxo (1584-1654). L’exceptionnelle qualité et originalité de leur musique de clavier fait d’eux les figures de proue du Baroque naissant et les hérauts d’un âge d’or de la musique de clavier.

 

Chaque récital est consacré à un compositeur en particulier et sera l’occasion de faire entendre les œuvres d’orgue et de clavecin, parmi les plus spectaculaires de cette époque charnière : la Fantasia crommatica et la Fantasia Ut re mi fa sol la de Jan Pieterszoon Sweelinck, le neuvième In nomine et Walsingham de John Bull, les Cento partite sopra passacagli et la Toccata nona du Secondo Libro di toccate de Girolamo Frescobaldi, ainsi que les derniers Tientos de la Facultad organica de Francisco Correa de Arauxo.

 

La présence tant d’orgues que de clavecins dans notre salle de musique offre ainsi la possibilité de mettre en valeur les caractéristiques propres à chacun de ces deux instruments, pratiqués certes conjointement par les musiciens de l’époque, mais dans des répertoires qui n’étaient pas forcément interchangeables. Au programme du premier concert, la Fantasia crommatica de Sweelinck, par exemple, semble en effet exclusivement destinée au clavecin, car elle nécessite la scordatura du tempérament mésotonique classique pour dièse (au lieu de mi bémol) – une opération ne posant aucun problème au clavecin, mais impossible à réaliser à l’orgue sans rallonger les tuyaux de mi bémol. Aussi chaque portrait musical est-il en deux volets, au clavecin, puis à l’orgue.

 

Girolamo Frescobaldi est né à Ferrare en 1583. Comme Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), il est l’un des compositeurs majeurs de la première moitié du 17e siècle et l’un des plus influents. Frescobaldi s’est formé dans sa ville natale auprès de Luzzascho Luzzaschi (c.1545-1607), compositeur et organiste au service du duc Alfonse II d’Este (1533-1597).

 

Grand mélomane, Alfonse II d’Este avait fait de Ferrare, dès les années 1580, un centre musical de premier plan. L’arrivée à la Cour du duc, en 1594, de Carlo Gesualdo (1566-1613), et avec lui d’autres musiciens napolitains, a permis en effet l’émergence, à Ferrare même, d’un nouveau style de madrigal polyphonique, dont les expérimentations mélodiques, harmoniques et formelles, ont directement conduit à la seconda prattica, proclamée en 1605 par Claudio Monteverdi (1567-1643).

 

C’est dans ce contexte que Frescobaldi a également été initié à la musique de clavier napolitaine, notamment celle de Giovanni Maria Trabaci (c.1575-1647), comme en témoigne la fantasia terza, au programme de ce récital, dont le sujet est à rapprocher du Ricercare del Quarto Tono con tre Fughe e Inganni (Libro I, 1603) de Trabaci précisément. Les quatre toccate extraites des livres de 1615 et de 1627, au programme de ce concert, ont elles aussi pour modèle des toccate de compositeurs napolitains, tels que Giovanni de Macque (c.1550-1614), Ascanio Mayone (c.1570-1627) et encore Trabaci.

 

Après avoir exercé des fonctions d’organiste à l’Accademia della Morte de Ferrare dans les dernières années du 16e siècle, c’est à Rome, au début du siècle suivant, que Frescobaldi poursuit sa carrière. Il devient membre, en 1604, de l’Accademia di Santa Cecilia, une confrérie de musiciens de grande renommée, établis ou non à Rome, parmi lesquels Costanzo Porta (1528/9-1601), Orlando di Lasso (1532-1594) ou encore Monteverdi.

 

Malgré tout, Frescobaldi ne semble pas avoir eu de poste fixe à Rome avant 1607, lorsqu’il est nommé organiste à Santa Maria in Trastevere. La même année, il rejoint la suite du nonce apostolique en Flandres, l’archevêque Guido Bentivoglio (1579-1644), jusque-là son principal mécène à Rome, pour un séjour de dix mois à Bruxelles, au cours duquel il a sans doute rencontré les musiciens Pieter Cornet (c.1570/80-1633) et Peter Philips (c.1560-1628).

 

En 1608, Frescobaldi est nommé organiste à Saint-Pierre de Rome, un poste qu’il conservera toute sa vie, malgré diverses charges exercées à la Cour du duc Ferdinand de Gonzague (1587-1626) à Mantoue en 1615 et à celle du grand-duc Ferdinand II de Médicis (1610-1670) à Florence de 1628 à 1634. Frescobaldi a fréquenté les cercles les plus influents de Rome et a bénéficié de la protection des familles parmi les plus puissantes de cette ville. Outre celle de Bentivoglio, déjà cité, on peut encore mentionner celle du cardinal Pietro Aldobrandini (1571-1621) et celle du cardinal Antonio Barberini (1607-1671).

 

Ses improvisations à l’orgue et peut-être plus encore au clavecin, où il était réputé avoir inventé une nouvelle manière de jeu, ont suscité la fascination de ses contemporains, notamment celle du violiste français André Maugars (c.1580-c.1645), comme en témoigne sa Response faite à un Curieux sur le sentiment de la musique d’Italie, escrite à Rome le premier Octobre 1639 : «mais surtout ce grand Friscobaldi fit paroistre mille sorte d’inventions sur son Clavessin».

 

Frescobaldi a formé de nombreux élèves à Rome, parmi lesquels Johann Jacob Froberger (1616-1667) et Johann Caspar Kerll (1627-1693). Sa musique fut l’une des plus recopiées en Allemagne dans la seconde moitié du 17e siècle. Dans sa jeunesse, Johann Sebastian Bach (1685-1750) lui-même a recopié intégralement les Fiori musicali de 1635, un recueil de pièces d’orgue consistant en trois messes. Le sujet du Ricercare cromatico, au programme de ce concert et extrait des Fiori musicali, semble avoir inspiré par exemple le sujet de la fugue en fa mineur du clavier bien tempéré BWV 857.

 

Frescobaldi a laissé de nombreuses publications tant de musique vocale (madrigaux, arie et canzone) qu’instrumentale (fantasie, canzone, ricercari, toccate, capricci, etc.). Mais de toutes les publications, les Capricci de 1624, grâce à leur préface, est assurément celle qui révèle le mieux l’originalité de son style musical, un style caractérisé avant tout par un souci marqué du contraste et de la variété des tempi et des styles d’écriture. La préface de Frescobaldi constitue en effet un texte fondamental qu’il vaut la peine de reproduire ici in extenso, car le compositeur y définit mieux qu’aucun autre auteur les préoccupations de l’art baroque en général et ses enjeux, liés intrinsèquement, dans le domaine musical, à la question du temps et à la problématique de sa notation. Aussi la préface de 1624 aux Capricci de Frescobaldi a-t-elle valeur de manifeste et doit-elle être encore ainsi lue de nos jours:

 

A gli studiosi dell’opera,

Perché il sonare queste opere potrebbe riuscire ad alcuni di molta fatica, vedendole di diversi tempi, et variationi, come anco pare, che da molti sia dismessa la prattica di detto studio della partitura [,] ho voluto avvertire che in quelle cose, che non paressero regolate, con l’uso del contrapunto, si debba primieramente cercar l’affetto di quel passo et il fine dell’Autore circa la dilettatione dell’udito et il modo che si ricerca nel sonare [.] In questi componimenti intitolati Capricci, non ho tenuto stile così facile come ne’ miei Ricercari [.] Ma non si deve però giudicare la difficoltà loro prima di mettergli bene in prattica nell’instromento dove si conoscerà con lo studio l’affetto che deve tenere. Come anco havendo atteso insieme la facilità [,] studio e vaghezza, parendomi cosa assai convenevole a chi suona che se l’opere paressero di faticha il cominciar da principio sino al fine si potrà pigliar, dove più piacerà di detti passi et finire in quelli che termineranno del suo tuono. Si deveno i principii cominciarli adagio a dar maggior spirito e vaghezza al seguente passo et nelle cadenze sostenerle assai prima che si incominci l’altro passo, e nelle trippole, o sesquialtere, se saranno maggiori, si portino adagio, se minori alquanto più allegre, se di tre semiminime, più allegre [,] se saranno sei per quattro si dia il lor tempo con far caminare la battuta allegra. Conviene in alcune durezze fermarvi con arpeggiarle acciò che riesca più spiritoso il seguente passo. Il che sia detto con ogni modestia, et con rimettermi al buon giuditio degli studiosi.

 

[À ceux qui étudieront l’œuvre,

Comme l’exécution de ces œuvres pourrait paraître fastidieuse à d’aucuns, compte tenu des différents tempi et variations, mais aussi du fait que bien des musiciens ont perdu l’habitude d’exécuter à partir de la partition (partitura), j’ai voulu rappeler que dans les endroits qui ne semblent pas régis par les lois du contrepoint, on devrait d’abord chercher l’affect de tel passage et l’intention de l’Auteur quant au contentement de l’oreille et au moyen d’y parvenir. Dans ces compositions intitulées Capricci, je n’ai pas adopté un style aussi facile que dans mes Ricercari. Mais on ne devrait pas juger de leur difficulté avant que de les avoir bien pratiqués à l’instrument, par où l’on apprendra à connaître l’affect qui leur convient. Mais comme mon intention est aussi et avant tout la facilité, l’étude et la grâce (vaghezza), que celui à qui l’exécution d’un bout à l’autre du recueil semble contraignante choisisse librement les passages qu’il souhaite, pour autant qu’il termine dans le ton où il a commencé. On commencera toujours adagio, de manière à donner plus d’esprit et de grâce au passage suivant et on soutiendra bien les cadences, avant de reprendre. Dans la mesure ternaire, ou sesquialtera, si elle est majeure [c’est-à-dire trois rondes par mesure], on doit jouer adagio, si elle est mineure [c’est-à-dire trois blanches par mesure], à peine un peu plus vite, si elle est à trois noires [par mesure], encore plus vite, s’il y en a six pour quatre, alors il faut battre la mesure rapidement pour exprimer leur tempo. Il faut s’arrêter sur certaines dissonances et les arpéger, de manière à conférer plus d’esprit au passage suivant. Je dis cela en toute modestie et m’en remets au bon jugement de ceux qui étudieront ces œuvres.] [PM]

 

Disposition de l’orgue Pascoal Caetano Oldovino (Évora, 1764)

[Bordão] 8′ (C/E-c)
[Tapadilho] 4′ (C/E-c’’’)
Oitava 2′ (C/E-c’’’)
Cornetilia 2′ 2/3 (cis’-c’’’)
Cheyo II rangs (C/E-c’’’)

Vaza vento